Прежде чем я наконец решился прочитать «Войну и мир» Льва Толстого, мне не раз приходилось слышать, что это величайший роман из когда-либо написанных. Чем же он так велик? — недоумевал я. Одни превозносили его необычайное мастерство рассказчика и целую галерею ярких персонажей, другие восхищались грандиозным и проницательным изображением общества той эпохи — от императоров и генералов до аристократов и крестьян.
Но после двух месяцев, проведённых за романом, меня поразило совсем другое: глубокое размышление Толстого о человеческой жизни, которая держится не на рациональной мысли или интеллекте, а на действии и самом проживании.
Пьер Безухов, один из главных героев, получил лучшее образование во Франции и унаследовал огромное состояние отца. И всё же он мучительно искал своё предназначение. Он искал повсюду и испробовал всё, что мог. Неожиданно ответ он нашёл у солдата-пленника: просто жить, полностью принимая каждый момент.
Другой герой, князь Андрей Болконский, был талантливым интеллектуалом с глубоким философским умом. Однако, осознав тщету, тщеславие и в конечном счёте бессмысленность всего вокруг, он впал в глубокую депрессию — пока не встретил Наташу Ростову, чья сама сила жизни пленила его. Она была словно яркий солнечный свет, согревавший «холодный» интеллектуальный ум Андрея и дававший ему радость и надежду жить.
То, что Толстой показал в своём романе, — это сердцевина человеческого существования, нечто такое, что не заменишь ни общественным положением, ни интеллектом. Эта перспектива в точности перекликается с хайдеггеровским понятием бытия (Dasein), которое, как он полагал, вся предшествующая философия полностью упускала из виду.
Как отметил профессор Хьюберт Дрейфус, широко известный своими разъяснениями философии Хайдеггера, в одном интервью:
«Я думаю, мысль Хайдеггера в том, что мы всегда уже находимся внутри этого — смысла, вселенной, мира, вещей, которые есть. И только изнутри этого мы можем с ними иметь дело и так далее, и в этом состоит скачок. Вместо того чтобы получить ответ, ты как бы меняешь позицию».
Мы все с рождения запутаны в мире и не можем смотреть на него со стороны. Сам акт полноценной жизни укореняет и питает пытливый ум. Именно этому Пьеру и Андрею пришлось учиться через непосредственный жизненный опыт.
В обществе и культуре, которые ценят рациональность и разум как венец человеческого интеллекта, мы склонны упускать из виду, что мы прежде всего телесные, биологические существа. Этот разрыв становится тем тревожнее сейчас, когда ИИ, кажется, превосходит — и даже мог бы заменить — наш рациональный мыслительный процесс. Нам нужно спросить себя: действительно ли мы знаем самих себя? Поскольку человеческое общество движется вперёд, глядя преимущественно вовне, достаточно ли времени мы уделяли взгляду внутрь?
В этой статье мы сосредоточимся на понимании себя с трёх сторон. Во-первых, как компьютерные метафоры сформировали — а возможно, и ввели в заблуждение — наше понимание мозга? Во-вторых, почему искусство так трудно определить, хотя оно занимает центральное место в человеческой жизни? И наконец, какую роль играют эмоции в человеческом познании и не игнорировали ли мы их слишком долго?
В конечном счёте эти исследования помогут нам подумать о более крупном вопросе: что делает нас людьми. Возможно, мы никогда не сможем на него ответить, но по крайней мере можем приблизиться, связывая идеи и делая небольшой скачок каждый раз.
Мозг — не компьютер
В XIX веке учёные изучали мозг преимущественно анатомически. Примечательные примеры — открытие зон Брока и Вернике, связанных в первую очередь с производством и пониманием речи соответственно. Примерно в то же время Уильям Джеймс основал психологию, отделив её от философии, чтобы изучать мозг целостно, через поведение.
В 1940–1950-х годах Вторая мировая война ускорила исследования радаров, систем связи, криптографии и первых компьютеров. Исследователи, включая Джона фон Неймана, начали задаваться вопросом, не связаны ли эти технологии с мозгом. В частности, разработка Клодом Шенноном теории информации сильно вдохновила взгляд на биологический мозг как на машину обработки информации.
Вскоре после этого, по мере того как компьютеры всё больше доминировали в промышленности, они стали ещё более мощной метафорой человеческого познания. Компьютер получает входные данные, преобразует информацию, формирует внутреннее представление и выдаёт результат. Разве у мозга не те же процессы, особенно в мышлении?
С тех пор учёные начали разрабатывать вычислительную теорию сознания, в которой психические процессы моделировались как символьные вычисления, мозг — как аппаратное обеспечение, а разум — как программное, реализуемое через правила и алгоритмы. Одновременно утвердилась когнитивная нейронаука для изучения памяти, рассуждения, языка и решения задач — всех тех неэмоциональных когнитивных функций, которые, как предполагается, можно математически смоделировать вычислительными теориями.
С 1990-х годов подъём искусственных нейронных сетей осветил нейронауке новый путь. Поскольку они изначально были вдохновлены биологическим мозгом, впечатляющий успех ИИ делает всё более убедительной мысль, что мозг — тоже высокораспределённая нейронная сеть, которая может разделять схожие алгоритмы обучения и возможности в распознавании образов, параллельной обработке и распределённых представлениях.
Хотя эти метафоры были полезны учёным и исследователям, изучающим механизмы когнитивных функций, они также стали рамкой, которая потенциально может ограничивать наше мышление и затуманивать фундаментальные различия между мозгом и суперкомпьютером.
Прежде всего, мозг — это биологический орган, сформированный четырьмя миллиардами лет эволюции, а не компьютер. Из-за своего биологического происхождения в нём нет дихотомии аппаратного и программного обеспечения. Компьютер — машина, спроектированная инженерами. Мозг не спроектирован. Нейроны самоорганизуются с рождения и органично развиваются на протяжении всей жизни.
Компьютер создан для того, чтобы им управлял человек. Программное обеспечение должно быть реализовано, а его результат просматривается и интерпретируется людьми через терминал или интерфейс.
Напротив, мозг «работает» автономно, в согласии с телом — биологической экосистемой, которая не может выжить без непрерывного взаимодействия с окружающей средой. В центре мозга нет никакого «гомункулуса», который сначала просматривает внутреннее представление, а затем отдаёт команды, управляющие всем.
Возьмём зрение. Мы склонны думать, что в нашем уме есть компьютероподобное внутреннее представление, отражающее образ внешнего мира, — результат того, что сетчатка, словно камера, фиксирует каждую деталь окружения.
В 1950–1960-х годах российский психолог и физиолог Альфред Л. Ярбус сконструировал изощрённый аппарат для отслеживания движений глаз человека во время рассматривания. Затем он провёл серию остроумных экспериментов, описанных в его книге «Движения глаз и зрение». Самый известный из них исследует траектории взгляда зрителей, когда они рассматривают картину Ильи Репина «Не ждали».
В ходе эксперимента Ярбус каждый раз давал зрителям разные инструкции — например, определить возраст персонажей, их одежду или взаимное расположение, — прежде чем записывать движения их глаз. Он заметил, что их взгляд быстро перемещался по картине по разным траекториям в зависимости от инструкции.
Результаты показывают, что зрительное восприятие — это активный процесс, движимый конкретными движениями глаз, захватывающий избирательную информацию, сформированную намерением и вниманием зрителя. Естественное следствие: мозгу не нужно формировать полный образ картины — зрители видят только то, на чём решили сосредоточиться.
Американский психолог Джеймс Дж. Гибсон далее утвердил это представление в своей книге «Экологический подход к зрительному восприятию», опубликованной в 1979 году. Он отвергает идею, что восприятие — это внутреннее представление, построенное из сенсорных данных. Вместо этого он предлагает, что организмы напрямую воспринимают значимую информацию из своей среды через движения и непрерывное взаимодействие.
Более того, он подчёркивает активную роль среды в восприятии. Ключевое понятие в концепции Гибсона — «аффордансы»: возможности для действия, которые среда предлагает организму, — например, поверхность земли, которая «позволяет» ходить, или дверная ручка, которая «позволяет» взяться за неё. Аффордансы реляционны: объективные свойства зависят от возможностей наблюдателя. Кроме того, они воспринимаются напрямую, а не выводятся умозаключением.
В 1991 году Франсиско Варела, Эван Томпсон и Элеонора Рош ввели термин «энактивизм» в своей книге «Телесный разум», определив его как «способ, которым субъект восприятия творчески согласует свои действия с требованиями своей ситуации». Они также утверждают, что познание — это не представление мира, а скорее «воплощение» мира на основе сенсомоторных взаимодействий.
Следуя этому, английский нейробиолог Дж. Кевин О’Риган и американский философ Алва Ноэ утверждают в одной из своих работ:
«Видеть — это способ действовать». Это особый способ исследовать окружающую среду. Активность во внутренних представлениях не порождает опыт видения. Внешний мир служит собственным внешним представлением. Опыт видения возникает, когда организм осваивает то, что мы называем управляющими законами сенсомоторной контингентности.
Все эти взгляды объясняют, почему человеческое восприятие и познание столь удивительно ресурсоэффективны. Поскольку окружающая среда уже предоставляет полное представление и настоящую модель мира, людям нужно лишь исследовать её и взаимодействовать с ней постепенно и избирательно.
Напротив, современным моделям ИИ требуются значительные ресурсы и длительные периоды обучения, чтобы достичь полного представления в скрытых слоях глубокой нейронной сети. Однако после развёртывания модель остаётся фиксированной и больше не может включать новые обучающие данные.
Иными словами, компьютерная метафора предполагает пассивное поступление информации. Напротив, люди активно принимают информацию через намеренные, внимательные действия. Это эволюционное достояние позволяет нам быть чрезвычайно эффективными, игнорируя большую часть информации, которая нам не важна, и сосредоточиваясь только на значимой. Вот почему внимание имеет значение. А намерение даёт нам чувство цели.
Поразительно, но все эти теории согласуются с хайдеггеровским понятием бытия-в-мире. Как упомянул профессор Хьюберт Дрейфус в том же интервью:
«Если что-то меняется — скажем, я встаю и иду туда, — насколько должно измениться моё представление ситуации в компьютере? Что ж, моя тень должна двигаться со мной, и мои ноги идут со мной. Но большая часть того, что там, вовсе не движется, не меняется. А они не могли с этим справиться. И единственный способ справиться был бы в том, чтобы увидеть то, что увидел Хайдеггер: лучшая модель мира — это сам мир. Ты должен быть в мире… Так мы узнаём, что наш способ быть в мире таков, что нам не нужно ничего хранить в своём уме».
Искусство выражает жизнь
Со времён Платона определения искусства, эстетики и красоты бесконечно осмыслялись, теоретизировались и обсуждались вплоть до сегодняшнего дня. Мы до сих пор озадачены тем, что именно считать искусством. И всё же никто не спорит, что искусство — это существенная деятельность в человеческих обществах и что людям нужно искусство, чтобы утешать душу, и красота, чтобы питать жизнь.
В предисловии к «Лирическим балладам» Вордсворт сделал одно из основополагающих заявлений романтического движения: «всякая хорошая поэзия есть самопроизвольное излияние сильных чувств». Поэт подчёркивает, что поэзия берёт начало в эмоции и передаёт его внутренний опыт, признавая при этом, что память, рефлексия и языковая практика оформляют чувство в искусство.
Аналогично Лев Толстой в своей книге «Что такое искусство?» утверждает, что суть искусства — в передаче подлинных чувств от художника к аудитории; поэтому искусство делает возможным общее человеческое понимание.
Наши чувства — это личное достояние каждого из нас. Произведение искусства должно как-то с ними соприкасаться. Но как? Аналитический философ Нельсон Гудман попытался исследовать само произведение искусства, чтобы расшифровать, как создаваемые людьми художественные символы обретают значение для зрителей.
В своей книге «Языки искусства», впервые опубликованной в 1968 году, он начинает с понятия нотационной системы, символы которой отвечают различным синтаксическим ограничениям (то есть символ должен быть отдельным и не соотноситься с другими) и семантическим критериям (например, значение символа однозначно и не перекрывается с другими).
Затем Гудман признаёт, что в основе различных видов искусства — поэзии, пьес, литературы, музыки, живописи, скульптуры и архитектуры — лежат разные системы символов. Хотя нотационность — идеальная символьная система, все эти художественные системы в разной степени от неё отклоняются.
Например, нотные записи в целом удовлетворяют и семантическим, и синтаксическим критериям. Напротив, обычный язык отвечает только синтаксическим требованиям, поскольку многозначность, избыточность и перекрывающиеся значения слов мешают семантической ясности. Кроме того, живопись и скульптура не соответствуют ни одному из этих критериев нотационности. Символы картины — формы, цвета, мазки, фактура и даже использованный материал — могут передавать множество значений на разных уровнях.
Подобно теории Витгенштейна о том, что значение языка определяется его употреблением, Гудман утверждает, что эти символические представления требуют человеческой познавательной способности, чтобы их интерпретировать и понимать. Идя дальше, он подчёркивает, что символические представления помогают людям выстраивать внутренние психические структуры, состоящие из понятий, схем и категорий, которые развиваются и перестраиваются через художественные практики, условности и культурные влияния.
Однако насколько эти символьные системы отличаются от нехудожественных, таких как математические уравнения или компьютерные программы? Почему первые могут выражать эмоции и вызывать чувства, а вторые — нет?
Гудман сначала утверждает, что художественное выражение ничем не отличается от других символических процессов, зависящих от усвоенных интерпретаций. Кроме того, он доказывает, что эти символы обладают собственными свойствами, которые вызывают эстетические чувства.
В частности, художественное выражение — это «метафорическая экземплификация» определённых свойств символов. Например, музыка звучит печально. Но печаль не закодирована в нотной записи напрямую. Вместо этого она возникает из символических классификаций (например, медленный темп, минорный лад и т. д.), которые передаются слушателям, понимающим те же условности и проводящим ту же метафорическую отсылку.
Более того, из-за нарушений синтаксических или семантических требований художественная символьная система допускает разные интерпретации с разных точек зрения. Например, картина «синтаксически плотна», поэтому тонкие различия между двумя формами могут передавать существенный смысл. Аналогично английский язык обладает высокой «семантической плотностью», потому что многие слова имеют перекрывающиеся значения с тонкими оттенками.
Иными словами, притягательность произведения искусства в передаче эмоций и чувств проистекает из его метафорических экземплификаций и «нарушений» критериев нотационной системы, к которым математические и компьютерные символы абсолютно нетерпимы. Вместо того чтобы символы строго обозначали объект или процесс по совершенным синтаксическим и семантическим правилам, истинный смысл искусства, по-видимому, вносится творчеством, которое стремится вырваться из этих ограничений, чтобы уловить, выразить и передать безграничные грани человеческого опыта.
Это объясняет, почему искусство так трудно подвести под строгие определения — и почему именно в этой свободе от жёстких правил оно оказывается незаменимым для выражения того, что делает нас людьми.
Запутались в ситуации? Запишитесь на вводную сессию
Индивидуальный разбор и бережная проработка от авторов проекта (Александр и Алла Аларийские). Синтез доказательной нейробиологии, КПТ-моделей и соматических протоколов без инфобизнеса.
Читайте также в рубрике «Нейробиология и мозг»
